Cine como poesia

cine como poesía  Ken Kelman  Film Culture, N º 29, 1963, pp 22-27.  A medida que el poema lírico es la manifestación directa a través de palabras de sentimientos y pensamientos, con las posibilidades expresivas de la trama, el movimiento, la música, el diálogo, y la imagen de todo silenciado en sí mismos, y sólo sirviendo a esta pura expresión, lo que es precisamente la función de la lírica película, a través de su propio idioma disponible. Puede tener elementos de la historia, como en el de Weinberg Autumn Fire , o ninguno en absoluto, como en Brakhage es The Dead . Puede consistir enteramente de imágenes pictóricas, como Deren En Tierra . O puede utilizar la música: en préstamo, al igual que en Harrington On the Edge (de Ives), o especialmente compuesta, como en Eisenstein Romance Sentimentale (por Alexandrov). Puede incluir el diálogo, como en Weiss El Mirage , o narración, como enLes Mistons , que puede ser un poema en sí mismo, como en Looney Tom, el amante feliz , que delicia de James Broughton para que la frase de Lorca "Allelujah erótica" tan felizmente se aplica. Los dispositivos utilizados por sí solos no hacer la película una letra. El efecto que crean hace. Lo anterior película poemas difieren en las técnicas que emplean, pero todos tienen en común el objetivo de la comunicación directa de las sensibilidades y visiones. Expresión similar se puede encontrar en la película que no sea el poema genuino. En tales casos, la comunicación carece de la inmediatez, la intimidad, la característica de calidad personal de la lírica. Este es el resultado de la presencia de otro elemento más fuerte formal, a través del cual la poética sólo se filtró. Un buen ejemplo de esto está en Dreyer La pasión de Juana de Arco . Cuando Joan está a punto de ser torturado para que confesara, se nos da sus impresiones, de la atmósfera en la cárcel, los jueces ominosas montado, el torturador, los instrumentos.Recibimos los mayores efectos visuales de cómo sus pies encadenados; sentir el horror de su andar dando tumbos en la cámara de tortura, su vértigo mientras ella se desmaya, en un montaje de bastidores horribles, picos, y las ruedas, que telar y girar amenazadoramente sickeningly.Yet aunque nos hacen sentir estas emociones profundamente, la calidad de la película-poema no está allí. La expresión no es por sí misma, sino más bien un complemento de la progresión narrativa, la acción que permanece siempre dominante. Constituye una agudización de la situación, más que una pura expresión de miedo o desesperación. Por otra parte, y aún más importante, somos muy conscientes de que se trata de Joansentimientos peculiares, y no necesariamente las del director de cine, o la nuestra. Las cadenas están en sus pies. La vemos en una situación muy específica, y no puede aceptar sus sentimientos tan puros, pero sólo en función de su desgracia particular.Esto, por supuesto, está relacionado con el punto de que las consideraciones narrativas necesariamente la condición de la expresión emocional. Pero se extiende esto al punto de que no es sólo una cuestión de la historia de distraer o diluir la poesía, para que cuando los instrumentos de tortura girar alrededor, tenemos la sensación de que lo están haciendo en la mente particular de la niña Juana, y que incluso en las mismas condiciones, otra persona podría reaccionar de otra manera, podría gritar o llorar o rabia en lugar de desmayarse. Esta calificación no existe en el verdadero cine-poema, donde la expresión es absoluta y universal, si la aceptamos o no. Si rechazamos esa expresión, lo hacemos porque no podemos sentir que es válido para nosotros mismos , o comunica de manera eficaz elcineasta visión. Pero si rechazamos la expresión en La pasión de Juana de Arco , será porque no podemos sentir su pasión como válidos para su , aunque, por supuesto, nuestra aceptación de la misma depende de nuestra parte lo comparten. Esto es cierto incluso en el escenario más simbólico y lírico de la quema de Joan, donde vemos con ella el verdugo de gran alcance, los jueces incómodos, las flores en la tierra, una madre que amamanta a su hijo, las aves que toman vuelo mientras las llamas se encienden, todo intercalan con fuerza para mostrarnos sus impresiones, lo que refleja su miedo y su pesar por la vida perdida. Pero de nuevo, no son enteramente nuestra, no tenemos ningún derecho real para ellos, ni tampoco el propio artista. Pertenecen a un carácter específico en una situación específica. Lo mismo puede decirse de algunas partes de Los 400 golpes , sobre todo cuando el niño, que ha sido capturado devolver la máquina de escribir robado, se llevaron a la comisaría de policía. Vemos a través de sus ojos, a través de la parte trasera del furgón policial, las calles que pasan por la noche, una visión de las cosas de la vida que se pierde inexorablemente. Pero este pasaje conmovedor depende para su pleno impacto de las circunstancias específicas, y mientras carga poética narrativa, no puede considerarse película poema. Cine-poema debe ser desarrollado principalmente en términos de personal, "abstracto" expresión, y sólo en segundo lugar a que la narrativa puede, o cualquier otro efecto formal, introducirse. Un excelente ejemplo de la poesía de película que se produce dentro de otro contexto formal, e incluso incorpora personajes reales, es el episodio flashback hacia el inicio de Bergman La noche desnuda . En este sentido, uno de los grandes pasajes en toda la película, se nos presenta una visión apocalíptica, en la que un payaso y su esposa oso-entrenador transfigurarse en criaturas simbólicas de la poesía. La película comienza con dos hombres a caballo encima de un coche tirado por caballos en el siglo XIX un circo ambulante. Para pasar el tiempo por la mañana temprano, hablan del incidente escandaloso que ocurrió varios años antes, con la participación del payaso Frost y su esposa Alma. Un apagón provoca el flashback. Los soldados se entrenan cerca de la orilla del mar. El único sonido es el pulso de los tambores, ocasionalmente en auge de los cañones, y otros económicos, "gay", un poco discordante música militar. No hay voces sean escuchadas en esta escena. La luz es caliente, pero no brillante, un resplandor sofocante. Saunters Alma más hacia los hombres, vestidos con ropas llamativas rayas. Ellos leer en ella. Pasa un sombrero en el que echan unas monedas. Ella hace un cancán para ellos, arrojando sus faldas por encima de sus cajones. Un oficial le acaricia el bigote.Los cañones se muestran disparando fálicamente. Alma comienza a quitarse la ropa. El oficial bigotudo envía fuera un niño, que corre de vuelta a las carpas de circo, y parece Frost informar de la mala conducta de su mujer. Frost, con "comic" desconcierto, parte de su maquillaje de payaso sigue en pie, sigue el mensajero. Cuando llega a la orilla, él ve a Alma en el agua, desnudos, retozando con varios soldados. Sentado en las rocas a lo largo de la playa y observar es que el resto del pelotón. Frost llama a Alma. El niño esconde su ropa. Finalmente se oye, y cada vez avergonzado, empieza a bajar a tierra. Pero ella no puede salir del agua como ella.Aparte de su desnudez, las rocas son demasiado fuerte para sus pies. La música se detiene. El cañón cesar. Silencio. Sólo los golpes de tambor, un golpe solo de vez en cuando, acentuando los ritmos visuales. Frost se despega su manto, y entra en el agua, grotesco ahora en calzoncillos largos.Lleva Alma, ella se aferraba a su cuello, sus brazos alrededor de su trasero, su desnudez en parte oculto por el cuerpo. Vemos sus pies sangrando por las piedras. Él la lleva a la playa. Se tambalea con ella por una pendiente. Los soldados siguen, mirando con diversión salvaje. Otras personas se reúnen en torno al espectáculo.Vemos agonizante Alma, la cara de vergüenza, y Frost, que sufren de la degradación de su esposa y él mismo, y sus heridas y esfuerzo físico. Su payaso maquillaje se parece a cuchilladas en su rostro. Vemos sus pies ensangrentados. Intercalan con todo esto es el cielo deslumbrante, que une las imágenes humanas en dolorosamente lento disuelve. Frost caídas, Alma le insta de nuevo, y retoma su viaje y su carga.Tambores intensificar el silencio. La gente todavía mira la helada caída, cuando finalmente se las arregla para volver a los terrenos de circo, donde se derrumba. Él y su esposa son ayudados por el interior de sus camaradas. Una de las personas del circo levanta la vista hacia el cielo y trapeadores su frente. Vemos los cielos hostiles.Un apagón termina el episodio. Así, los personajes reales en una situación narrativa tienen un significado mítico. Están totalmente cargado con la visión del cineasta, y el episodio pierde todo su sentido literal, transfigurado en una parábola en términos religiosos del sufrimiento que entraña el amor humano. Tanto el hombre como la mujer sufren el despojo de Cristo, y una ascensión mutua del Calvario, en medio de las multitudes burlonas, el hombre no lleva una cruz de madera, pero uno de carne Ñ su mujer. Todos los elementos que aquí existen para el bien de la influencia directa de la visión del artista. El efecto de la narrativa como tal, o el ritmo de la corte, como tal, está completamente absorbida por la poesía. Estamos principalmente en manos de la emoción como tal, participa con la pasión pura. De hecho, toda la película se desarrolla estos símbolos en diferentes contextos y personajes, y es posiblemente sí una extendida, aunque menos puro, cine-poema. Podemos deducir de lo anterior que cuando la película-poema utiliza "reales" de personajes y situaciones, es necesario transformarlos en símbolos de los pensamientos del cineasta y sentimientos. Si se retienen más que una sombra de su identidad, que van a vivir demasiado por su cuenta, demasiado como narrativa "realismo", etc, y demasiado poco como expresión lírica pura. Por esta razón, los ejemplos de La pasión de Juana de Arco y Los 400 golpes no son el cine-poesía, ni tienen por objeto como tal. Una transformación total de formas y materiales en meras manifestaciones de estado de la artista de la mente es lo que se requiere. Antes de considerar las implicaciones de esta necesidad ha tenido en términos de escuelas importantes de cine-poesía, deberíamos, en vista a la preparación de ciertos paralelos definidos entre dispositivos de palabra asociados con la poesía y las visuales que se han utilizado en el cine. La metáfora se puede encontrar en la procesión fúnebre en la Tierra donde, de acuerdo con el tono de la armonía entre el hombre y la naturaleza que a través de la película, una rama a la ligera pasa sobre la faz de la Vassily muerto como su féretro es llevado por un árbol. El efecto de esta imagen es: "El poder es una mano acariciando el joven muerto". Una vez más, en Stan Vanderbeek de Science Friction , una sátira en la moderna "progreso", el final va así: el "mundo" se muestra flotando en el espacio (un pequeño modelo de la spotlit tierra en la oscuridad), una mano entra en el cuadro, recoge el mundo, y lo elimina; siguiente vemos una sartén caliente, la mano viene sosteniendo el mundo, y lo golpea en la sartén, y otra mano entra, y con la primera, se le abre la "tierra" shell y fuera viene la parte clara y la yema de un huevo, soleado hacia arriba, en la bandeja para freír. El efecto de esta visión es: "El mundo entero se ha reducido a sólo un óvulo (unrespected, pequeña frágil, y, disecado)." El símil se utiliza en la codicia , en donde durante la boda de Trina y McTeague se ve un cortejo fúnebre en el fondo a través de la ventana. El efecto: "La boda es como un funeral". Una vez más, Un Chien Andalou comienza con Luis Bunel afilar una navaja, una estrecha franja de nube pasa delante de la luna; Bunel toma la navaja y se la pasa a través del ojo de una mujer joven, que se derrama por la mejilla. El efecto (aparte de choque): "Una nube moviéndose a través de la luna es como una hoja de afeitar a través de un ojo". Ya hemos encontrado el símbolo en la noche desnuda , pero dos instancias más aclarará esto. En primer lugar tenemos el símbolo directa, como en el silencio de Pudovkin El fin de San Petersburgo , donde durante un período de escasez de alimentos durante la guerra civil, en medio de las líneas de pan y disturbios, vemos a un niño que llora. La cámara se mueve hasta su cara para que su boca abierta llena toda la pantalla. La boca del niño se convierte así en un símbolo del hambre, el dolor infligido a los inocentes por la guerra. Su grito inaudito pierde su particularidad, y es universal. Un símbolo más complejo, lo que podría llamarse una figura de la vista, se produce enIván el Terrible . El zar, envuelto en intrigas internas, acosados ​​por peligros extranjeros, en su lucha por fortalecer Rusia, está sentado solo, meditando. En la mesa de al lado de él hay un globo grande del mundo, que acaba de utilizar para explicar sus planes a sus ministros. Ahora se sienta y contempla la misma. Se nos muestra una posibilidad remota de esto, y vemos las sombras de Ivan y el globo enorme proyectado sobre la pared detrás. Él lo toma en sus manos y le da vuelta, y las enormes sombras son copias al carbón de la acción. Luego vemos las sombras solo. Así, el símbolo original de Ivan en carne y hueso que sostiene el globo sólido, que ya significaba "Él tiene el mundo en sus manos", se ve reforzada por su abstracción y generalización en la gran sombra de la imagen: "El espíritu de Ivan convierte el espíritu del mundo. " Eisenstein no descansa aquí, sin embargo, trabaja la cifra de todo lo que vale, lo desarrolla aún como una presunción. Por ahora Ivan (y su sombra) se desploma hacia abajo, con la cabeza sobre la mesa, mientras que el mundo (y su sombra) se levanta en posición relativa. Y esto significa: "Sus esfuerzos para dominar el mundo lo han cansado", y, "Ivan se inclinó bajo el peso del mundo", porque, a la sombra de la imagen: "Él tiene el mundo entero", literalmente, "en su hombros. " Las anteriores son algunas de las posibilidades del cine para lograr los efectos precisos de la poesía. Sin embargo, estos dispositivos han sido muy rechazado por algunos artistas cuyo trabajo está destinado precisamente y enfáticamente como el cine-poesía. Profesan crear "no literarios", "no simbólicas", "puros" película poemas. Para que esto sea posible, la película tendría que ser creado, ya sea en términos de la percepción cruda, impresionismo, o de directo, sin mediación (por el pensamiento consciente, lo que implica conceptos, palabras) de expresión, la libre asociación, el surrealismo. El primero representa en términos literarios la "escritura automática" de tratamiento de la externa, "objetiva" del mundo, y el segundo, de lo interno, "subjetivo" del mundo. Los dos, como veremos, pueden ser combinadas, pero no es necesario. Un ejemplo temprano, rudimentario, y muy famoso del impresionismo interna, y una asociación construida (no libre), se produce en Pudovkin Madre . Aquí, el joven revolucionario encarcelado recibe una nota informándole de los planes de fuga inminente. Sus emociones al leer esto se transmiten a nosotros por un primer plano de su boca sonriente, y luego una sucesión de disparos Identificación del rap mezclan entre sí: un niño que ríe, agua con gas en el sol, etc, todos destinados a hacer que la aumento del prisionero de alegría. El intento aquí es encontrar equivalentes directos visuales para un estado interno, por lo tanto sugerir exactamente la misma sensación al espectador. El hecho de que las imágenes se separan por completo de la situación, e incluso el personaje, sino más bien, representan asociaciones universalmente válidas de alegría, aplicado a una circunstancia específica, hace de esta una buena muestra de cine-poema fragmentario. Sólo dura unos segundos, pero contiene posibilidades por explorar mucho más allá en posteriores (post-1925) películas. Una película hecha unos años después, "H 2 0 ", formalmente ejemplifica el tratamiento impresionista externo, y sin embargo no es esencialmente una película-poema. Se trata de nada más que agua, ya que forma innumerables diseños y texturas, en diversos lugares, a diferentes velocidades y en diferentes tipos de luz.Estos tratamientos del mundo físico no sirven visión o la expresión emocional, sino que existen por sus valores plásticos solo, como arte gráfico de película, y no cine-poema. Los recursos de la existencia física pura se han expresado con más pasión, en realidad poéticamente, en Renoir Una partida de campo y picnic en la hierba . En ambas imágenes eróticas actividades en el campo se culminó con pleno derecho impresionistas himnos a la gloria de la naturaleza, en el lenguaje de hojas temblorosas, corriendo y brillando agua, pastos barrido por el viento, las gotas de agua con gas en las hojas, los insectos se aferra a flores. . . La película no literarios extendido poema labrado de materiales internos está bien, aunque clásicamente representado por el surrealista Un Chien Andalou . Aunque la escena de apertura, como se ha descrito antes, contiene lo que es formalmente un símil, es tan sólo incidentalmente, y es en primer lugar una simple asociación libre, sin ningún significado intencional o forma, y el resto de la película es completamente irracional, su "estructura" sólo que de alucinación. Una niña se encoge en la esquina de una habitación, mientras que hacia sus luchas a un hombre, tirando de una cuerda a la que se unen dos pianos con burros muertos sangrientos contra ellos, y luego dos clérigos, sandías, etc. . . Un hombre recibe un disparo en una habitación, empieza a caer, sigue cayendo en un campo pacífico, sus manos deslizándose por el cuerpo de una mujer desnuda. . . La dificultad de estos procedimientos es que cuando se nos presenta con las impresiones del mundo externo bruto, como en la comida campestre en la hierba , podemos aceptar estos por lo que son totalmente responder a su efecto inmediato, porque tienen un universal, instintivamente apreciado valor, pero ese no es el caso con impresiones directas del mundo interno bruto. El problema no es tanto que las reacciones de la gente a una obra como Un perro andaluz han sido tan diferentes, pero que han sentido la necesidad de explicar nada. Bunel ha insistido en que no hay explicación racional para sus imágenes. Pero entonces, tenemos nuestros propios sueños por la noche. Entonces, ¿por qué debemos ir al cine para algo como ellos, sin orden y sin sentido? Arte implica elección deliberada, y apela a todo el nivel subconsciente de la mente nunca puede ser aceptado como tal. Los fenómenos se registran son subjetivas, y su expresión directa los deja aún sujeto a interpretación significativa, lo que no ocurre con el agua de Renoir o plantas. En efecto, tal interpretación es precisamente lo que Bunel tiene la intención de dejar en manos del espectador, o más bien medios para obviar por completo. Él tiene éxito en hacer de la experiencia de la audiencia comparable a la del subjetiva sí mismo, el creador del sueño. Pero no en la medida en que podía aceptar sus propias emanaciones subconscientes internos como "hechos" que se registran y que el espectador, se presentó con su proyección, debemos considerar como arte. Dado que el espectador no puede aceptar estas imágenes como Bunel hace, como en carne viva interno "hecho", una explicación conceptual se impone a él, si no de las propias imágenes, y luego de su razón de ser, y esa explicación implica palabras, "un literaria "," simbólico "traducción de la película por el espectador. Así pues, la pura calidad no conceptual que Un Chien Andalou en sí mismo tiene, necesariamente evoca "literarios" pensamientos en el espectador. La experiencia proporcionada por la película es en cualquier caso muy lejos de no válido, pero, como se ha indicado anteriormente, se llama en cuestión como arte; necesidad como lo hace la terminación por el propio espectador. Bunel dijo que su película no fue pensada como "arte". Pero desde surrealista película o asociativa libre como tal, no puede tener éxito como arte completo, el problema se plantea en cuanto a si la "no literarios", "puro" film-poema puede tener éxito en términos distintos a los de la externa impresionismo. Un comienzo en esa dirección ya se ha visto en la madre , en un estado interno se objetiva a través de aceptación general equivalentes externos. Esto apunta a un compromiso, o mejor dicho, la síntesis, entre lo externo y el impresionismo interna, que se ha intentado con más detalle en el reciente movimiento de artistas que muy específicamente pretenden crear "film-poemas," absolutamente "no literario" y "no- simbólico ", sobre todo Stan Brakhage. En la obra tardía de Brakhage nos encontramos con la expresión directa de interior, y los estados no-conceptualizado. Él ha creado de hecho un equivalente cinematográfico de "escritura automática". Los materiales con los que estos estados se expresan, sin embargo, no son las oníricas construcciones de Un Chien Andalou , sino más bien en el mundo físico de la comida campestre en la hierba . Fuera de fotografiar "la realidad", en toda la plenitud de su textura, Brakhage crea su mundo interior. El mundo externo es transfigurado por el interior, el mundo interno es objetivado por el exterior. Física "realidad" no aparece por sí misma, sino más bien por el de la emoción subjetiva asociada a ella, sin embargo, se muestra. La imagen no es arbitraria, ya que no sólo expresa sentimientos, es la "verdadera" base y estímulo para ellos. La anticipación de la noche es tan irracional en sus combinaciones de imágenes, como subjetiva, al igual que Un Chien Andalou . Pero estas imágenes son "reales": el agua juega sobre césped, las luces nocturnas de una carretera que pasa por; una rosa en el sol, una feliz-ir-redondo en la noche. Estas imágenes de la vida efímera son todo mezclado con una cámara en movimiento febrilmente en un incómodo fantasmagoría que culmina en la sombra de un hombre que se ha ahorcado. Imágenes del mundo físico no se utilizan como símbolos significativos, sino por su impacto emocional directa.Estas imágenes están a veces oscurecido, imposible de identificar en un primer momento - para subrayar su valor expresivo por encima de su existencia real, pero también que la existencia se muestra. En quizás la secuencia más intensa de la película, la cámara se mueve a saltos inquietos y barridos melancólico ida y vuelta sobre un bebé dormido, envuelto en una sábana blanca y larga, cuáles vacunas se intercalan con los variados de un caballo, las luces de carretera azul, los árboles del bosque, un oso blanco, y un gran pájaro blanco que se extiende y bate sus alas. Todos estos provocan respuestas emocionales puros, que no requiere verbalización con el fin de comprender. El pájaro y el oso puede ser sueños del bebé, pero podría muy bien ser aceptado de la misma manera como los carruseles y carreteras, como "real", y que tiene la misma sin interpretar, el impacto no se puede interpretar como los árboles y las flores de Renoir. Sin embargo, al mismo tiempo, no se utilizan para expresar su propia belleza, como son las cosas del picnic en la hierba , pero se trata con el fin de sugerir otro, el plano subjetivo de la experiencia. Y de nuevo, no son las ficciones fantásticas de la psique, como Bunel, la existencia misma de la que exige una cierta justificación. Este estilo es (tal vez por desgracia) purificó más en sus "cualidades" no literarios en Brakhage es The Dead . Ya no hay secuencias susceptibles de interpretación como incidentes reales. The Dead no tiene argumento, la situación no el tiempo, ni el espacio real. Todas las imágenes sólo existen como expresión emocional, completamente transmutada en tal. La cámara se mueve constantemente sobre las lápidas en un cementerio, sobre todo en superposición, a menudo sobreexpuesta, con lo que se interpolan tomas de la vida, la gente por el agua (una fuente o un lago en el cementerio "), Estos materiales se combinan y recombinan, que se repite de diversas maneras, como se muestra a diferentes velocidades, hacia atrás, de arriba hacia abajo, con diferentes gestos por parte de la cámara Ñ vertical, horizontal, curvilínea, incluso meciendo las piedras como una cuna,. los disparos siendo tratado más como frases musicales que como la materia * hecho , con frecuencia son difícilmente reconocibles. Así, la "simbólica" o "literario" es totalmente obviado. Ninguna película de Brakhage tal vez funcione por completo, pero no es mi objetivo aquí para criticar las deficiencias en otros términos que los de forma básica. Así, la confusión de los efectos producidos por la cámara girando en anticipación de la noche , y la nebulosa (aunque propiamente "espiritual") de calidad de las superposiciones, fuera de focos, y la sobreexposición de los muertos no se discutirá en este punto; ni la falta de voluntad cadencia adecuada en el flujo interminable de imagen Brakhage en ambas películas, ni una monotonía formal de seguro. A principios fundamentales película poema plenamente seguirse estas obras y errores cualesquiera de ejecución existen no constituyen negaciones que integran. * El propio movimiento nunca se destacó rítmicamente hasta el punto en que supera la comunicación emocional, haciendo que la sensación visceral de movimiento dominante, y por lo tanto la creación de danza-película.